Fotografia João Bettencourt Bacelar
Que as artes dialogam não é novidade — a surpresa está, talvez, na sintonia entre a música de John Cage ou Morton Feldman e as obras da Coleção Berardo. De janeiro a abril de 2026, sempre aos sábados, grandes nomes da música e da arte encontram-se no 2.o piso do MAC/CCB, em recitais enquadrados pela exposição Uma deriva atlântica. As artes do século XX a partir da Coleção Berardo, numa convergência entre a programação do MAC e as artes performativas do CCB, com programação musical de Cesário Costa.
O ciclo «Música no Museu» inicia-se com o recital de piano de Ana Telles, Silêncio em três tempos surreais (3 de janeiro), uma viagem entre o insólito e o poético inspirada pelo surrealismo. O programa percorre obras dos séculos XIX e XX que exploram o humor, o sonho e a transcendência, de Tailleferre, Poulenc, Bonis e Satie a Scelsi, Tanaka, Gubaidulina e Messiaen.
Em 1924, André Breton escreveu o Manifesto do Surrealismo, fundando assim um movimento ao qual desde logo se juntaram poetas e escritores como Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Éluard e Robert Desnos, entre outros. No entanto, o termo sur-réaliste («super-realista» ou «supra-realista») foi cunhado anos antes por Guillaume Apollinaire nas notas de programa que escreveu em 1917 para a estreia do ballet Parade, criado para os Ballets Russos de Serge Diaghilev por um coletivo que incluía Jean Cocteau, Erik Satie, Pablo Picasso e Léonide Massine. Esse termo (cuja paternidade Cocteau viria a reclamar muito mais tarde) não deixou de ser registado na referida ocasião por Breton, admirador de Apollinaire, que o adotaria no já referido Manifesto.
Texto por Mac / CCB
O SURREALISMO E A MÚSICA
por Ana Telles
Embora a Música não tenha sido desde logo associada ao movimento surrealista, André Breton veio a reconhecê-la como «independente das obrigações sociais e morais que limitam a linguagem falada e escrita», no seu ensaio Silence Is Golden, publicado na revista Modern Music (vol. XXI, n.° 3, março-abril 1944). Na música, talvez mais do que em qualquer outra arte, o surrealismo encontrava um meio ideal, sendo o som por natureza efémero, abstrato e capaz de evocar estados mentais e emocionais sem recorrer à representação literal. John Cage foi, em consequência, um dos únicos músicos que Breton considerou Surrealista, tendo incluído o seu nome no catálogo da Exposition Internationale du Surréalisme (Galerie Maeght, Paris, 1947).
Erik Satie pode considerar-se um precursor deste movimento; a sua linguagem, particularmente nas Gnossiennes (1890-1893), dá azo à fluidez do subconsciente propugnada pelos Surrealistas, através de uma abordagem criativa e livre da escrita musical, espelhada por exemplo na ausência de barras de compasso. Simultaneamente, a justaposição de elementos orientalizantes (como melismas) e de indicações enigmáticas em Francês (que o compositor utiliza nestas obras pela primeira vez), tal como a repetição de motivos rítmicos, harmónicos e melódicos (que provoca um estado de contemplação mística e de aparente imobilidade), são características que se coadunam com aquelas que associamos ao Surrealismo.
Escrita sensivelmente na mesma época (em 1898), Mélisande, de Mel Bonis, demonstra a profunda sensibilidade poética da autora e a sua capacidade para criar um universo sonoro etéreo e cristalino que capta a essência evanescente da personagem referida no título. Inspirada pela famosa cena da torre da peça Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck, onde o primeiro admira a cabeleira da segunda e se refere ao jogo de luz e sombras na mesma, a peça desenrola-se num fluxo contínuo em que sonho e realidade se confundem.
A influência de Satie sobre numerosos compositores da geração seguinte, como Debussy, Ravel, Stravinsky, Milhaud e Poulenc, é inegável. Este último considerava-o um mentor, tendo retido das suas obras a simplicidade (traduzida em temas simples, quase infantis, numa métrica regular, em repetições constantes e numa harmonia praticamente estática, como nos Trois mouvements perpétuels, escritos em 1918), mas também na ironia expressa nas indicações verbais justapostas à partitura. Usando técnicas como a colagem e a fragmentação, as suas composições refletem as cenas surreais retratadas nas pinturas de René Magritte, seu contemporâneo.
Compositores mais recentes, como Gianto Scelsi e Arvo Pärt, assumiram o silêncio, a repetição e a rarefação das texturas sonoras como meios de acesso ao domínio espiritual, como se pode constatar na seleção de andamentos da Suite no 9, Ttai, ou em Für Alina. Esta última emerge do «silêncio criativo» em que o seu autor tinha permanecido durante vários anos antes da respetiva composição; por outro lado, incorpora pela primeira vez a técnica tintinnabuli, que viria a caracterizar a obra subsequente de Pärt e cuja estética se baseia no silêncio. Em Für Alina, o silêncio enquadra e inscreve-se na própria música, enquanto espaço acústico no seio do qual o pianista deve tocar «de maneira calma e elevada, ouvindo o seu eu interior». Scelsi, baseando-se na mística e na cultura indianas, e Pärt, na espiritualidade e na música ortodoxas, aproximam-se do surrealismo místico que emerge das obras de Olivier Messiaen e Sofia Gubaidulina.
Vários elementos surrealistas permeiam a obra do primeiro, particularmente nos Vingt regards sur l’Enfant-Jésus: uma lógica temporal não-linear, expressa em ritmos não-retrogradáveis e valores adicionados que distorcem a perceção tradicional do tempo; associações entre cor e som, que criam uma experiência multimodal; uma combinação de misticismo católico com elementos sensoriais (cf. sons da natureza, em particular cantos de aves); o uso de numerologia e de simbolismo teológico integrados na estrutura musical.
De modo análogo, a obra de Sofia Gubaidulina combina elementos místicos e aspetos concretos. Nas suas palavras, «a forma musical é um espírito, uma vez que nela a matéria musical cresce transfigurada num símbolo e pode interpretar qualquer estrutura de oposição como representação da cruz». Pensando a música na sua dupla dimensão horizontal (que equaciona com o ordinário, o terrestre, mas também com a melodia e a polifonia) e vertical (que associa ao espiritual, ao simbólico, ao transcendental, mas também à harmonia), Gubaidulina vê na arte em que opera uma representação musical da cruz de Cristo.
Em suma, a música de inspiração surrealista contida no programa aqui apresentado procura expandir os limites da experiência sonora, explorando territórios do subconsciente, do onírico e do irracional, desafiando-nos a ouvir de formas novas, a questionar convenções e a descobrir significados em justaposições e associações improváveis. Entre som e símbolo, sonho e realidade, matéria e inefabilidade, concretude e misticismo, as obras selecionadas interpelam-nos e levam-nos a questionar o próprio sentido da arte e da vida.
